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Entrevista: Calixto Sánchez


Entrevista: Calixto Sánchez




CALIXTOSANCHEZArtista de primera línea que lleva en el candelero más de treinta años, pues es un cantaor largísimo, dotado de prodigiosas facultades a las que ha añadido, a fuerza de trabajo, una técnica intachable. Para él, la búsqueda de la perfección es un objetivo irrenunciable y siempre ha sido insobornable en sus planteamientos. Sus aportaciones personales al cante son innumerables tanto en músicas como en letras, y la preocupación por la didáctica y la transmisión ha sido otra de sus constantes. Una figura que, aunque controvertida y en ocasiones contestada por algunos sectores de la afición, la historia situará sin duda en su justa dimensión.

Calixto, cuéntanos cómo fueron tus principios de artista.
Fueron facilísimos. Yo había oído cantar muchísimo desde niño, porque mi padre tenía un bar en el centro de Mairena en el que siempre había gente cantando. Era una época en la oías cantar sin ningún tipo de esfuerzo, una cosa absolutamente natural. Esa educación o esa influencia que inconscientemente estás recibiendo, cuando empiezas a analizar y a oír con más detenimiento y con el interés por el medio, la tienes metida dentro.

¿Pero cuándo empezaste a cantar?
Desde niño, pero me daba mucha vergüenza. Me escondía detrás de la puerta del bar, me subía encima de una mesa y, tapado con una cortina azul, cantaba desde allí. Porque había un amigo, Segundo, que me decía ¡venga a cantar! y yo, como al que le dan a un botón, iba y cantaba.

Después, en la casa de mi tío Manuel El Zapatero, se formaba una tertulia de ocho o diez. Uno cogía la caja de puntillas, otro el cántaro con un alpargata, otro un triángulo que había para sacar las hormas de los zapatos, otro una botella; hacían compás, se ponían a cantar y formaban un coro maravilloso. Y los niños andábamos por allí. Nos metíamos debajo de unos pellejos muy grandes, piel del toro curtida, para hacer las suelas. Asomaba la cabeza y decía: “Que va a cantar Vicente”. Me escondía, y cantaba Vicente. Luego se asomaba Vicente y decía “Que va a cantar Calixto”. Se escondía y cantaba yo, pero sin que nos viera la cara el público.

¿Y a cara descubierta, cuando?
En algún bautizo, pero la primera vez en serio fue cuando se inició el festival de Mairena. Estaba estudiando cuarto o quinto, y entre unos cuantos amigos surgió aquello de: “Tú no eres capaz de cantar”, y yo: “Sí que soy capaz”. Nos apostamos un almuerzo. Cuando salieron las bases, como no teníamos idea, pensamos: “Como hay tres grupos, el más fácil será el tercero”, y ahí me apunté. Malagueña y cartagenera. Empezamos a informarnos y dijimos: “¿Quién es el mejor cantaor del mundo? Antonio Mairena, pues a ver la malagueña que tiene grabada”. Encontramos la del Molino, de Enrique El Mellizo, que no sabíamos ni quién era. Luego, no sé si mi padre que entendía más me dijo: “Pues para una cartagenera, Pastora, Chacón…” Pero encontrar un disco de Chacón era dificilísimo. Y cuando escuchamos a Pastora, no entendíamos nada. En casa de mi amiga Mari-Carmen, que tenía un pick-up, con mucha atención, conseguimos sacar la letra de los dos. Aquello me sonaba a chino, porque no lo había oído en mi vida. Empleando otro razonamiento, muy propio de estudiante, dije: “Esto es tan sencillo como aprendértelo de pe a pa. Como los reyes godos, y tal como llegues haces raaaaa, y lo sueltas.” Así lo hice: las respiraciones, las acentuaciones, los giros… ¡Fusilao total!. Llegué, lo largué y me dieron el primer premio. A partir de ahí empezaron a invitarme a participar en concursos.

Y del Giraldillo, ¿qué recuerdas?
Fue una experiencia maravillosa. Mira, esto no se lo he dicho antes a nadie. Yo sabía que lo ganaba, porque había tenido la disciplina, el hábito del estudio, para una reválida, unas oposiciones; el decir: “Durante veinte días me tengo que encerrar siete u ocho horas, porque esto hay que sacarlo”. Eso en el mundo del flamenco no existe, por lo menos en los tiempos de los que te hablo. Y además porque desde que gané en Granada en el 72, automáticamente firmé mi primer contrato y empecé a trabajar como profesional, haciendo de veinte a veinticinco festivales. En los carteles los primeros podían ser Fosforito, Menese, Lebrijano, Mairena y luego, una segunda fila con Diego Clavel, yo, Curro Malena, que éramos los que rellenábamos. Eso te proporcionaba un conocimiento muy profundo y exacto de cada cantaor, sus palos favoritos, dónde se sentía mejor y los que no los podía hacer de ninguna manera. También me fijaba en las tesituras, cómo vocalizaban. En el flamenco no se hacía nada de eso.

Al llegar a la Bienal del 80, mi problema era muy sencillo: no era un cantaor mediático. No estaba en la televisión, la radio… Entonces, pienso: “No voy a estar”. ¿Por qué?, porque estaba Camarón, que era ya un  cantaor muy conocido, Manolito Mairena, Naranjito,

CALIXTOFosforito, El Lebrijano, Menese, Chiquetete, Enrique Morente… La gran sorpresa se produce porque no eran cantaores de los aficionaos. Salían mucho por la radio, pero no iban a las peñas. Yo sí. Iba a Puente Genil, Montilla, la Rambla… y hacía diez o doce cantes. Luego me llamaban para los festivales y, como quedaba bien, me llamaban para las peñas. Ese era el camino. Votan las peñas sabiendo quién era capaz de hacer doce estilos y quién no. Tampoco conocían a muchos cantaores, porque no habían ido nunca a cantar. Y yo también sabía quién era capaz de hacer doce cantes, quién cinco nada más, y quién, aunque le dieran el oro y el moro no iba a ir a una Bienal, porque podía quedar en evidencia.

Cuando me dijeron: estás el siete, para mí fue un éxito increíble y supe que entraba en la Bienal. La gran fuerza es que Camarón no salió, porque no estaba considerado dentro de la afición como cantaor clásico, capaz de hacer doce estilos de cante. No salió Enrique Morente porque las peñas no lo conocían y nunca había cantado en festivales. Estaba en Madrid en sus historias, más en los medios que en la afición. Pero creo que si a Camarón lo votan, estoy seguro de que no viene, porque le resbalaban los concursos. A él le gustaba hacer sus temas y sus historias. Fui a casa de Pedro Bacán y le dije: “Este cante y este y este no los hemos hecho nunca, así que tenemos mes y medio para hacerlos como Pastora”. Y así lo hice.

Hay tres tipos de cantes con respecto a las cualidades vocales del cantaor: difíciles, muy difíciles e imposibles. Si el cantaor tiene unas cualidades vocales mínimas, hay cantes difíciles, pero puede cantar por bulerías, por tangos, por alegrías, por cantes rítmicos. Cuando nos metemos en seguiriyas y malagueñas, de arcos melódicos largos, son muy difíciles para ese tipo de voz; y por cartagenera, taranta, granaína, son imposibles. Sabía las imposibilidades que tenían los cantaores que iban allí. No hablo de conocimiento, sino de la ejecución de los cantes. Analizaba una serie de gente y veía que tenía muchísimas posibilidades. Pero además yo iba a prepararme concienzudamente las oposiciones de la Bienal.

¿Qué piensas de los concursos?
Antes era la única oportunidad de darse a conocer y hoy también. Le veo muchísimas ventajas. Entre otras cosas, porque siguen pidiendo una formación clásica. Si la tienes puedes hacer encajes de bolillos, como hizo Marchena, Caracol, y tantos y tantos cantaores. Si despareciesen los concursos, tendríamos un desfase, porque la gente no sabría realmente dónde ir y dónde presentarse y no existirían las oposiciones.

¿Para ti, en el cante, cabeza y sentimiento, en qué porcentaje?
Primero cabeza. Cuando hablamos de cabeza me refiero a trabajo, en el sentido de dedicación, estudio, preparación para adquirir una técnica y unos conocimientos. Una vez que ya has adquirido una técnica, que el cante es tuyo, que no tienes ni que pensar en él, lo olvidas y te tienes que meter dentro del personaje que estás interpretando. Si cantas, por ejemplo, una seguiriya, de las veinte que sabes, hay tres o cuatro, que las tienes colocadas en orden pero no sé decirte ni cuáles son, porque no estoy pensando en ello. Pero sé que es un tema trágico, de dolor. Me meto dentro de ese personaje y entonces comienza a fluir el cante que tienes ahí metido, sin pensar ni en la letra, ni en el compás ni en la música, ni en nada.

Has utilizado letras de poetas, Villalón, Machado, Bécquer, Rodríguez Ojeda e incluso tuyas. ¿Qué importancia le concedes a la letra?
Importantísima, porque la letra encierra un mensaje, y lo tienes que identificar como tuyo. Tienes que estar perfectamente de acuerdo con el mensaje que estás transmitiendo. Si coges una letra que no te dice nada, ¿cómo le vas a poner sentimiento? No tiene sentido. Sin embargo, cuando coges una letra que dice: Se me murió mi padre, se me acabó el gusto. Yo voy a vestir mi corazón de un negrito luto. A mí sí me dice, porque es una situación que ya conozco. Cuando lo canto, estoy viendo a mi padre que se ha muerto, estoy viviendo ese momento. Y lo expreso a través de un compás, de un ritmo, de una melodía y de un texto. Pero el primer lugar lo ocupa la situación en la que estoy metido. Por eso, la técnica es fundamental, pero para olvidarla. Quien no tiene técnica, no sabe cantar. Técnica es la memorización del texto, de la melodía, del compás, de todo. Es hasta cómo te tienes que sentar, la respiración, los arcos melódicos. Es todo. Y una vez que está todo metido ahí, lo olvidas.

De todas las criaturas artísticas que has creado, ¿cuáles son tus predilectas?
Desde que empecé a cantar, hice cosas clásicas, basado en los que más cercanos tenía, pero muy pronto, empecé a volar por mi cuenta, dentro de lo que era el clasicismo.

De las cosas que he hecho, me parece que lo que más gusta y de lo que más contenta está la gente es, en primer lugar, Diligencia de Carmona, de Fernando Villalón. Sabía que eso gustaba, porque es un tema que está muy en el pueblo español. ¡Y tuvo un éxito…!, no discográfico, ni mediático, porque no lo habrás escuchado en la radio; pero en los festivales me lo siguen pidiendo. Va por tientos clásicos, que me he tenido que inventar muchos pasajes de la música. El texto no está mutilado y la gente se lo traga, y le gusta. Luego, La Lola se va a los puertos, de los Machado. Fue un bombazo dentro del cante por alegrías. Incluso, hay quien dice que hay un antes y un después en las alegrías. Cuando voy a Cádiz, me dicen: “Canta esas alegrías tan raras que tú cantas”. La muerte de Leonor, de Machado. Yo le pongo milonga, pero es una tragedia que está muy por encima de un cante por seguiriya. Otras cosas que sigo cantando son El maestro, también de Machado, y Plaza de piedra de Ronda, de Fernando Villalón, como un homenaje a la ciudad de Ronda, donde he cantado tantas veces. En fin, de esas cosas me encuentro muy satisfecho.

¿Cuáles eran tus modelos?
Chacón, Tomás Pavón, Pastora, Vallejo y esa gente. Muchos, pero normalmente gente que ha cantado muy bien, que ha tenido la voz muy bien colocada, con una técnica maravillosa. Para mí el cante es música y hay que hacer música. Lo que pasa es que en los últimos treinta años, mucha gente duda de que sea una música; es un grito, todo está desgarrao. Y como soy contrario a esa teoría, pues mi situación es otra. Por eso siempre he estado con la gente que ha cantado muy bien, pero nunca he desdeñado a nadie. Siempre he tratado de ver lo positivo que han tenido unos y otros. He oído cantar a Pepe Marchena, y me parece un fenómeno en algunas cosas y otras, sencillamente, hay que guardarlas. Lo mismo pasa con Caracol, con Vallejo y con montones de cantaores. Mi modelo es cantar con una voz bien colocada, vocalizando muy bien, ajustando muy bien los compases, escogiendo los textos muy bien, para poder expresar un sentimiento.

¿Qué te queda por hacer?
Grabar mis cosas. En los repertorios que hago ahora, el sesenta por ciento es mío, letra y música. Tengo dos malagueñas, una cabal, un remate a la serrana, para no terminar con el cante de María Borrico, que es un remiendo, pues la serrana va por arriba y eso pasa a tono de seguiriya, con lo cual hay un paso que no tiene nada que ver y que se coge muy malamente. Y todavía estoy trabajando en un acompañamiento, dentro del cante de levante, totalmente distinto a lo que se está haciendo ahora, metiéndole incluso un ritmo; también una mariana distinta, en la que cuento la historia de Currillo el de la Albina, de Mairena; las bulerías de la Manolita y el Titi Pelaor, que a la gente le gusta mucho; quizás grabe una zambra y otra bulería, que aún tengo que elegir de entre otras seis. El problema es musicalizar todas esas cosas. Además estoy grabando un disco con el Willy de la historia de Jesucristo.

¿Y la copla?
La copla la tengo ahí. Tengo escritas veinte o treinta coplas. Quiero poner en pie tres o cuatro y hacer un concierto en Mairena, y luego cantar flamenco para cubrir una hora y media… y empezar de esa manera. Me gusta mucho la copla, pero lo que más problema me da es la bata de cola, (risas)… ¿Tú me imaginas a mí con la bata de cola y el clavel?

Y ya la última cosa: hazme un comentario de la exclusividad sobre el flamenco que pretende la Junta de Andalucía.
No conozco mucho del tema, pero todo lo que suena a una atribución con exclusividad, haciendo un apartheid a los demás, a mí no me parece bien. Creo que ese artículo se podía haber hecho de otra manera, con más delicadeza, ya que en la historia del flamenco existen artistas muy cualificados tanto de Madrid, como de Extremadura, de La Unión o Cartagena, de Cataluña y otros sitios. ¡Hombre!, hay una serie de gente que están ahí y no los podemos borrar, ni excluir.

La postura, no ha sido la más diplomática ni política. Porque, además, lo que veo en todo este trasfondo es que al final de los finales, los que salimos perjudicados somos los artistas. ¿Por qué? Yo, por ejemplo, soy socio de la peña flamenca de Badajoz, desde 1972, y he ido a cantar a Extremadura muchísisimas veces. Para mí es una afición a la que quiero y respeto, porque siempre me han acogido muy bien. Ir a cualquier sitio de Extremadura, es como cantar en la mejor peña que haya aquí abajo. No hay diferencia. Y si alguna diferencia hay, es a su favor ¿eh? Por eso me duele que en un momento determinado una parte de la afición flamenca se sienta ofendida por una serie de cosas que se podían haber evitado.

Texto: Eulalia Pablo – Fotos: Fidel Meneses




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