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Especial: La “Noche Oscura” de San Juan de la Cruz y los “Sonidos Negros” de Manuel Torre


Especial: La “Noche Oscura” de San Juan de la Cruz y los “Sonidos Negros” de Manuel Torre




Revista La Flamenca: Revista  nº 8 /año 2005  Enero Febrero. Juan María de los Ríos Hierro. (Licenciado en Ciencias de la Información y Doctorando en Estudios Europeos).

especial2La relación entre Dios y el flamenco es un tema que, según Alfredo Arrebola, ha pasado bastante desapercibido para los tratadistas del Cante gitano-andaluz o “flamencólogos”. Unos versos de su amigo Francisco Silgueiro, que le recordaban las vivencias espirituales de San Juan de la Cruz, lo llevaron a iniciar su diálogo y búsqueda de la “razón religiosa y deífica” que en el flamenco puede haber: “Por aquella noche oscura /yo iba buscando a Dios,/sin saber que lo llevaba/dentro de mi corazón.1” El testimonio de Alfredo Arrebola nos permite introducirnos en el objeto de nuestro estudio: la relación entre la “Noche Oscura” de san Juan de la Cruz y los “sonidos negros” de Manuel Torre a propósito de la “Teoría del duende” de Federico García Lorca. No pretende ser un estudio científico, ya que la extensión no lo permite. Más bien, se trata de un ensayo a partir del cual puede llevarse a cabo una investigación más profunda.

En la conferencia acerca de la teoría del duende, dada en la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1933, Lorca recordaba una frase que el cantaor Manuel Torre, a quien definía como “el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido”, pronunció al escuchar a Falla su Nocturno del Generalife: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende.2” Rafael Alberti refiere, en su obra “La arboleda perdida”, una anécdota acaecida en una juerga organizada por el torero Ignacio Sánchez Mejías en su finca sevillana de Pino Montano, que tiene como protagonista precisamente a Manuel Torre:

“Después de unas cuantas rondas de manzanilla, el gitano comenzó a cantar, sobrecogiéndonos a todos, agarrándonos por la garganta con su voz, sus gestos y las palabras de sus coplas. Parecía un bronco animal herido, un terrible pozo de angustias. (…) Manuel Torres no sabía ni leer ni escribir; sólo cantar. Pero, eso sí, su conciencia de cantaor era admirable. Aquella misma noche, y con seguridad y sabiduría semejantes a las que un Góngora o un Mallarmé hubieran demostrado al hablar de su estética, nos confesó a su modo que no se dejaba ir por lo corriente, lo demasiado conocido, lo trillado por todos, resumiendo al fin su pensamiento con estas magistrales palabras: “En el cante jondo -susurró, las manos duras, de madera, sobre las rodillas- lo que hay que buscar siempre, hasta encontrarlo, es el tronco negro de Faraón”; viniendo a coincidir, aunque de tan extraña manera, con lo que Baudelaire pide a la muerte capitana de su viaje: Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau! ¡El tronco negro de faraón!”3

Posteriormente, Federico dedicó las “Viñetas Flamencas” de su “Poema del Cante Jondo” a Manuel Torres, “Niño de Jerez”, que tiene tronco de Faraón. Y, en la conferencia sobre el duende, recuerda los sonidos negros y el tronco negro del faraón:4 “estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: “Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”.5” Pero no solo coincidió con Goethe, sino también con san Juan de la Cruz cuando este, en el prólogo de la “Subida del Monte Carmelo”, afirma que “ni basta ciencia humana para lo saber entender ni experiencia para lo saber decir, porque sólo el que por ello pasa lo sabrá sentir, mas no decir. 6 Según Jorge Guillén, la poesía de Lorca nos enfrenta con los lamentos últimos, eso que a él le revelaba la inspiración nocturna -duende en su lenguaje-. 7 En efecto, para Lorca, el cante jondo canta siempre en la noche: “no tiene ni mañana ni tarde, ni montañas ni llanos. No tiene más que la noche, una noche ancha y profundamente estrellada. Y le sobra todo lo demás. 8 El cante jondo surge, como la unión mística, en la Noche Oscura del Alma”.

Para Lorca, mientras que muchos cantos de nuestra Península tienen la facultad de evocarnos los paisajes donde se cantan, el cante jondo canta como un ruiseñor sin ojos, canta ciego: “por eso sus textos como sus melodías antiquísimas tienen su mejor escenario en la noche …, en la noche azul de nuestro campo”. 9 Como el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: El aspirar de el aire,/el canto de la dulce filomena,/el soto y su donaire/en la noche serena,/con llama que consume y no da pena. 10 ” Lorca habla de “la flamenquísima y enduendada Santa Teresa”, flamenca por ser una de las pocas criaturas cuyo duende la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo. 11  Y también cita explícitamente a san Juan de la Cruz cuando afirma que la musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de san Juan de la Cruz, cuando “el ciervo vulnerado/por el otero asoma”. 12  Es una clara alusión al Cántico espiritual. Y aún más: “se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. Con una torre como santa Teresa, o con tres caminos como san Juan de la Cruz. Y aunque tengamos que clamar con voz de Isaías: “Verdaderamente tú eres Dios escondido”, al fin y al cabo Dios manda al que lo busca sus primeras espinas de fuego.” 13  Esto recuerda el comentario de san Juan de la Cruz a la primera estrofa del Cántico: ¿Adónde te escondiste,/Amado, y me dejaste con gemido?/como el ciervo huiste,/habiéndome herido;/salí tras ti clamando y eras ido. ¿Y no es el gemido del Cántico el grito terrible con el que Federico define la siguiriya? La siguiriya gitana comienza por un grito terrible -dice Lorca-, un grito que divide el paisaje en dos hemisferios ideales: es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos. Después, la frase melódica va abriendo el misterio de los tonos y sacando la piedra preciosa del sollozo, lágrima sonora sobre el río de la voz. 14 Pero, a su juicio, ningún andaluz puede resistir la emoción del escalofrío al escuchar ese grito, ni ningún canto regional puede comparársele en grandeza poética, y pocas veces, contadísimas veces, llega el espíritu humano a conseguir plasmar obras de tal naturaleza.15

Por tanto, no parece descabellado estudiar la relación entre la Noche Oscura de san Juan de la Cruz y los sonidos negros de Manuel Torre. Lorca sostiene que para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio: “solo se sabe que quema la sangre como un trópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que se apoya en el dolor humano que no tiene consuelo.” Y esto es porque el duende no aparece en el sol del mediodía, sino en una noche oscura, con ansias en amores inflamada: el duende es llama de amor viva. María Zambrano ha descrito perfectamente el proceso de creación poética a través de la Noche Oscura de san Juan de la Cruz. Este fuego comienza, a su juicio, con una acción disociadora, que es la raíz misma de todo acto creador. Disociación que no destruye, que se limita a producir una indeterminación parecida al caos. Para María Zambrano, es una llama pequeña, que funde las soldaduras anímicas y va dejando sueltas a las “potencias”, que después serán consumidas “con llama que consume y no da pena”: consumido lo psíquico, consumido también lo moral, el alma del místico queda vacía, en oscuridad y en silencio. Solo vive la voracidad amorosa, que puede ya salir “sin ser notada”. Parece que sólo la muerte sería el término de esta salida, pero no es así. Aunque parezca imposible, existe un medio entre la vida y la muerte. Según María Zambrano, san Juan nos muestra que se puede haber dejado de vivir sin haber caído en la muerte; que hay un reino más allá de esta vida inmediata, otra vida en este mundo en que se gusta la realidad más recóndita de las cosas. Por ello, concluye que no ha sido un abandono de la realidad, sino un internarse en ella, un adentrarse en ella, “entremos más adentro en la espesura”. Y por eso no es la nada, el vacío lo que aguarda al alma en su salida; ni la muerte, sino la poesía en donde se encuentran en entera presencia todas las cosas: “las montañas, los valles solitarios nemorosos, las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos. La noche sosegada, en par de los levantes de la aurora, la música callada, la soledad sonora” … Todo, todo está presente con una fragancia como recién salido de las manos del creador. Es la contemplación mística, “el ciervo vulnerado/por el otero asoma”, es decir, el duende al que Federico se refería en su conferencia. Y es por lo que Lorca dice que el cante jondo se acerca al trino del pájaro, al canto del gallo y a las músicas naturales del bosque y la fuente: “el duende … ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados; un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.” El duende, los sonidos negros nos remiten a la noche de la creación, al “Fiat lux”.

Frente a aquellos que identifican la mística con el inconsciente freudiano o los ritos dionisíacos, María Zambrano habla de la perfecta objetividad del amor, que está clarísimamente expresada en san Juan y no por azar: “¡Oh cristalina fuente/si en esos tus semblantes plateados/formases de repente/los ojos deseados/que tengo en mis entrañas dibujados!” Esta perfecta objetividad del amor lo es, a su juicio, también de la poesía, pues el nexo de la mística con la poesía radica en que, al ser una mística clara, lleva aparejada la presencia de su objeto, que se muestra poéticamente. Para María Zambrano, la definición de la poesía podría ser ésa, pues no hay poesía mientras algo no queda en las entrañas dibujado. También la idea, el concepto, el conocimiento, cuando logra objetividad, es un dibujarse el ser; mas no en las entrañas sino en la mente: “la poesía, en cambio, ha sido siempre cosa de la carne, de la inferioridad de la carne, de la interioridad de la carne: de las entrañas.” La contemplación mística no se queda, pues, en la razón, sino que pasa al corazón por amor. El amor que no descansa, que acucia al entendimiento para que se le entregue la presencia y la figura, y así, el entendimiento la alcanza como únicamente puede: idealmente. Y el amor no puede darse por satisfecho con ello: “Acaba de entregarte ya de vero/no quieras enviarme/de hoy ya más mensajero/que no saben decirme lo que quiero”. María Zambrano concluye afirmando que sin la exigencia del amor, la mente no habría llegado a forjar la idea, la posesión de la presencia y la figura tal como ella puede únicamente alcanzarse: la objetividad no es posible sin el amor y, por parte del hombre, quizá no sea más.

El cante jondo, el sonido negro no es, pues idea clara y distinta, sino intuición, que el filósofo francés Henri Bergson definió como la simpatía por la que nos transportamos al interior de un objeto para coincidir con lo que tiene de único y, consecuentemente, de inexpresable. Para el pensador francés Jacques Maritain, el conocimiento místico y el conocimiento poético son un conocimiento por connaturalidad, es decir, no un conocimiento claro como el que se obtiene por vía de conceptos y de juicios conceptuales; sino un conocimiento oscuro, no sistemático, vital, por modo de instinto o de simpatía, y en el que el intelecto, para formar sus juicios, consulta las inclinaciones interiores del sujeto, la experiencia que tiene de sí mismo, presta el oído a la melodía producida por la vibración de las tendencias profundas hechas conscientes en la subjetividad, todo eso para llegar a un juicio, no a un juicio fundado en conceptos, sino a un juicio que no expresa más que la conformidad de la razón con las tendencias a las que se acuerda. Pero ello no quiere decir que sea un conocimiento irracional. Es razón, pero razón de amor. Hay una contemplación intelectual, que permanece en la inteligencia -contemplatio Philosophorum est propter perfectionem contemplantis, et ideo sistit in intellectu, et ita finis eorum in hoc est coginitio intellectus-. Pero también hay otra contemplación, de amor, que no se queda en la inteligencia, sino que pasa al corazón por amor -contemplatio Sanctorum est propter amorem ipsius, scilicet contemplati Dei: idcirco, non sistit in fine ultimo in intellectu per cognitionem, sed transit ad affectum per amorem-. A juicio de Maritain, existe un profundo mundo no consciente de actividad, para el intelecto y la voluntad, del cual emergen los actos y los frutos de la conciencia humana y las percepciones claras de la mente. El universo de conceptos, conexiones lógicas, discursos racionales y deliberación racional, en los que la actividad del intelecto toma forma definitiva, es precedido por los trabajos escondidos de una inmensa y primitiva vida preconsciente: “esa vida se desarrolla de noche, pero una noche que es traslúcida y fértil como esa primitiva luz difusa que fue creada al principio, antes de que Dios creara, como dice el Génesis, luceros en el firmamento celeste, para apartar el día de la noche y valgan de señales para solemnidades, días y años.”

Pero esto sobrepasa los límites de este artículo, cuya extensión no permite “ajondar” más. Puede concluirse, no obstante, que el duende, al que Manuel Torre llamó sonidos negros, remite a una forma de creación que no tiene que ver con la razón pura, geométrica, cartesiana. Más bien, es razón del corazón, que “guía más cierto que la luz del mediodía”. El duende o sonido negro es “llama de amor viva, que hiere de mi alma en el más profundo centro”; pero es “llama que consume y no da pena”; es noche oscura, pero “noche en par de los levantes de la aurora”. Quizás por eso Manuel Torre solía demorar su aparición en escena de hora en hora. Los sonidos negros surgían cuando amanecía, con una llama blanca, con la aurora:

“Cuando por fin ya despuntaba la mañana y queríamos irnos a casa, oíamos los golpes rítmicos de su bastón, observábamos gotas de sudor en la frente de Manuel y veíamos cómo el color de bronce de su rostro se acentuaba, como si el demonio ardiera debajo de su piel. Entonces le salía el cante grande como los entendidos llaman al cante maestro. Maravillados escuchábamos esta siguiriya, ya que expresaba algo más que mera melancolía popular. Un pesimismo infinito, un sentimiento oscuro que encierra la vida humana, llenaba su cante”.


1.- Alfredo Arrebola, “Vivencia psíquica del flamenco”, Memoria de Licenciatura, Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras, 1977, pp. 82-83.
2.- Federico García Lorca, “Juego y Teoría del Duende”, Obras Completas, Ed. Aguilar, Madrid, 1986, p. 307.
3.- Citado en Federico García Lorca, Poema del Cante Jondo/Romancero gitano, Ed. Cátedra, Madrid 1984, pp. 186, 187.
4.- Federico García Lorca, “Viñetas Flamencas”, Poema del Cante Jondo/Romancero gitano, Ed. Cátedra, Madrid 1984, p. 186.
5.- Federico García Lorca, “Juego y Teoría del Duende”, op. cit., p. 307.
6.- San Juan de la Cruz, “Subida del Monte Carmelo”, Obras Completas, Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), Madrid, 1994 Prólogo, p. 255.
7.- Citado en M. Iglesias Ramírez, “García Lorca, el poeta universal”, Ed. Dux, Barcelona, 1963, p. 59.
8.- Federico García Lorca, “El cante jondo. Primitivo canto andaluz”, Obras Completas, Ed. Aguilar, Madrid, 1986, p. 207
9.- Ibidem, p. 207.
10.- San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, Obras Completas, Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), Madrid, 1994, canción 39, pp. 891-897.
11.-Federico García Lorca, “Juego y Teoría del Duende”, op. cit., p. 315.
12.- Ibidem, p. 317.
13.-Ibidem, p. 309.
14.- Federico García Lorca, “El cante jondo. Primitivo canto andaluz”, op. cit., p. 198.
15.- Ibidem, p. 198.
16.-Federico García Lorca, “Juego y Teoría del Duende”, op. cit., p. 309.
17.-San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, op. cit., canción 39, pp. 891-897.
18.- María Zambrano, “San Juan de la Cruz (de la “Noche Oscura” a la más clara mística)”, Senderos, Anthropos, Barcelona, 1986, p. 191.
19.- San Juan de la Cruz, “Noche oscura del alma”, Obras Completas, Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), Madrid, 1994, canción primera.
20.- San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, op. cit., canción 36, pp. 879-882.
21.- Ibidem, canciones 14 y 15, pp. 790-802.
22.- María Zambrano, “San Juan de la Cruz (de la “Noche Oscura” a la más clara mística)”, op. cit., p. 192.
23.- San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, op. cit., canción 13, pp. 785-789.
24.- Federico García Lorca, “El cante jondo. Primitivo canto andaluz”, op. cit., p. 197.
25.- Federico García Lorca, “Juego y Teoría del Duende”, op. cit., p. 318.
26.- San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, op. cit., canción 12, pp. 780-784.
27.- María Zambrano, San Juan de la Cruz (de la “Noche Oscura” a la más clara mística), op. cit., p. 193.
28.- Ibidem, p. 194.
29.- San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, op. cit., canción 6, pp. 762-763.
30.- María Zambrano, “San Juan de la Cruz (de la “Noche Oscura” a la más clara mística)”, op. cit., p. 194.
31.- Henri Bergson, « Introduction à la métaphysique », Oeuvres, Presses Universitaires de France, Paris, 1991, p. 1395.
32.- Jacques Maritain, « La loi naturelle ou loi non écrite », Éditions Universitaires, Fribourg, 1986, pp. 28, 29.
33.- Jacques Maritain, « Distinguer pour unir ou les degrès du savoir », Desclée de Brouwer, Paris, 1948, p. 530.
34.- Ibidem, p. 530.
35.- Jacques Maritain, “Creative Intuition in Art and Poetry”, Meridian Books, New York, 1955, pp. 68, 69.
36.- Christof Jung, “Manuel Torre”, Flamenco. Boletín de información de la tertulia flamenca de Ceuta, n. 4. febrero de 1973, p. 16.




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