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Reportaje: Cine y Flamenco y otras artes: El desencuentro de dos artes populares 1ª parte


Reportaje: Cine y Flamenco y otras artes: El desencuentro de dos artes populares 1ª parte




Revista La Flamenca: Revista nº 2 / año 2004 Enero Febrero  Juan Vergillos

cine-y-flamencoEl flamenco no ha tenido suerte con el cine, o ha sido el cine el que no ha acertado con el flamenco, en caso no muy distinto al que se da en sus relaciones con otras artes de tradición más o menos culta, más o menos popular, incluso con la narrativa o la lírica. Tal vez una verdad tan esencial sea difícil de captar por otro medio artístico. De hecho el culmen de la poesía flamenca, el fundacional “Poema del Cante Jondo”, alcanza sus mayores logros, nunca después reeditados, cuando no mira directamente al hecho flamenco, sino a su entorno idealizado. Sobre narrativa flamenca casi es preferible no hablar, a pesar de algunos aciertos parciales de Fernando Quiñones.

Desde el cine popular republicano hasta Joaquín Cortés, al lado de la estrella internacional Laetitia Casta en Gitano (2000), de Manuel Palacios, pasando por el fenómeno de las folclóricas de los años cuarenta a sesenta, el flamenco ha servido generalmente en el celuloide para aportar una pincelada costumbrista, pintoresca, más bien superficial y en clave poco realista. Apenas dos directores, en más de cien años de contacto entre estas dos manifestaciones artísticas, han logrado un acercamiento en profundidad al hecho jondo. Y, en ambos casos ha sido en clave documental. Mostrar el flamenco en sí mismo, sin guión ni decorados (es un decir, claro), ha sido la mejor fórmula para huir del tipismo. Nos referimos, evidentemente a Edgar Neville y su “Duende y Misterio del Flamenco” (1952), y a Carlos Saura. Al margen queda esa joya, flor de un día, culmen del cine flamenco dramático llamada “Los Tarantos” (1963) de Rovira Beleta. De lo que pudo haber sido un musical flamenco de factura digna.

Lo cierto, no obstante, es que algunas de las primeras cintas del celuloide hispano, ávidas de captar el tipismo, ya reflejan apuntes de baile flamenco. Pero es, curiosamente, un cantaor, en la época del cine mudo, El Mochuelo, prototipo del flamenco comercial de la época -para que luego digan de lo de ahora- el que inaugura en 1909 oficialmente esta relación, de la mano del director Ricardo de Baños. Luego vendrá el arte íntimo y visual de La Argentinita o Mariquilla Ortega, protagonista de uno de los primeros éxitos del cine español, Santa Isabel de Ceres, de José Sobrado de Ónega. Y muy poco tiempo después, Imperio Argentina, la primera diva del cine hispano, recientemente fallecida, introduce en sus películas algunos apuntes de baile y cante flamenco, bien de su propia mano, bien de la de Pepe de la Matrona, ambos acompañados por la guitarra de Melchor de Marchena. Otro popular cantaor, El Guerrita, aparece en el primer intento de cine sonoro “Fútbol, Amor y Toros” (1929) de Florián Rey, que será precisamente el director que convertirá a Imperio Argentina en una estrella.

La República asiste al intento, como en el resto de sus programas culturales sociales (recordemos las misiones pedagógicas o el experimento de La Barraca de Lorca de un teatro clásico popular) de un cine popular, pero digno, de calidad y comprometido con los valores cívicos del régimen. La brillante pero breve tentativa de la empresa Filmófono y una serie de cintas producidas por Luis Buñuel, representan todavía hoy el sueño de un cine popular republicano, truncado, como tantas cosas, por la sublevación franquista. “La Hija de Juan Simón” (1935), protagonizada por Angelillo y dirigida, entre otros, por José Luis Sáenz de Heredia, mantiene una frescura que desmiente la precariedad de medios con que contó. Las brillantes partes musicales fluctúan entre la tétrica milonga que da título al filme y el brillante optimismo del número anticarcelario “Soy un pobre presidiario”. De lo que pudo haber sido.

En los cuarenta, esta tendencia popular, escapista pero moralizante, aunque de muy diverso signo, como es obvio, alcanza su cima con el fenómeno de las folclóricas, ya apuntado en la etapa anterior. La Piquer o Juana Reina pocas veces van más allá de su copla española más o menos aflamencada, aunque la cupletista sevillana dio cuerpo a la historia de “La Lola se va a los Puertos” (1947), drama de los hermanos Machado sobre una cantaora flamenca de leyenda. En todo caso, en sus películas aparecen, en cuadros más o menos marginales, flamencos de la talla de Trini Borrul, La Gitana Blanca, Melchor de Marchena, Pepe Pinto, o los mismísimos Niño de Marchena y Carmen Amaya. El marchenero protagonizaría también en solitario títulos como “Martingala” (1940). La gran bailaora catalana, por su parte, intervino en su etapa americana en filmes menores de Hollywood como “Sueños de Gloria” de E. Sutherland, “Piernas de Plata”, de H. J. Brown o “See my Lawyer”, de E. F. Cline. A las Reina y Piquer sucederá, primero Lola Flores que, más allá de una docena de títulos como estrella absoluta, protagonizaría con Manolo Caracol la más curiosa cinta flamenca de la historia, por su acento expresionista y surreal, Embrujo (1946), que firma Serrano de Osma, pero de la que algunos dicen que contó con la colaboración del cineasta granadino Val del Omar. Y luego, Carmen Sevilla, Juan Valderrama y un largo etcétera de cine fácil y melodramático, que llega a su canto de cisne en las cintas de Joselito, filmes estos del niño prodigio que presentan la curiosidad de incluir al gran Antonio el Chaqueta… ¡como guitarrista! De hecho, era el cantaor linense el responsable del repertorio flamenco de El pequeño ruiseñor. Por otra parte también los directores comprometidos con los ideales de izquierda, pero preocupados por dar a su cine un carácter popular, utilizan en su caracterización de las clases rurales empobrecidas, jornaleros y pequeños agricultores, elementos flamencos. Hablamos del Juan Antonio Bardem de “La Venganza” (1957) o el Mario Camus de “Con el Viento Solano” (1967).

Lo flamenco o aflamencado resurge con fuerza en los setenta gracias a la aparición y al éxito de grupos nacidos en las afueras de las grandes ciudades, del tipo de Los Chichos o Los Chunguitos, y por el surgimiento de un nuevo cine popular de acción y ambientación marginal que incluía la música de los mismos en sus bandas sonoras. Hablamos de directores como José Antonio de la Loma o el propio Carlos Saura, y de títulos como “Perros Callejeros” (1977 y 1979), del primero o “Deprisa, Deprisa” (1980), del segundo. Esta década contempla la única y brevísima aparición de Camarón de la Isla en una película dramática, cantando la canción “Sere… serenito”, montando en moto, en la cinta “Casa Flora” (1972). En los noventa, el cine asume la música aflamencada, en escasas ocasiones el flamenco más genuino, como parte de su ambientación musical, sin necesidad de pretexto argumental alguno, como demuestran títulos del tipo de “Sobreviviré” (1999) de Menkes y Albacete, cuya banda sonora, interpretada por Estrella Morente y Manzanita, entre otros, fue un auténtico fenómeno de ventas.

En la segunda parte de este trabajo, que se publicará en el próximo número, nos ocuparemos de las tres cimas del cine flamenco: “Duende y Misterio del Flamenco” (1952), de Edgar Neville, “Los Tarantos” (1963), de Rovira Beleta y “Flamenco” (1995), de Carlos Saura.




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