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Especial: “Del Flamenco en el Guiri y de los Guiris Flamencos”


Especial: “Del Flamenco en el Guiri y de los Guiris Flamencos”




Revista La Flamenca: nº 9 /año 2005 Marzo Abril/ Julio De Vega López

Yoko-KomutsubaraLa vinculación andaluza de la expresión cultural flamenca es incuestionable, de hecho, este es uno de los pocos puntos dentro del controvertido mundo flamenco en los que todos parecen coincidir. No obstante, la participación de elementos foráneos, extra-andaluces, ha sido trascendental para su conformación y posterior evolución. Como bien señala Boyes (1993), los géneros musicales insertos en las llamadas culturas tradicionales rebasan en muchas ocasiones su marco originario más gracias a la labor de audiencias foráneas que a la ejercida por los propios cultivadores de dicha tradición musical.

El caso del Flamenco es paradigmático en este sentido. Los viajeros románticos procedentes de Francia e Inglaterra que visitaron Andalucía fueron en gran medida los “descubridores” del Flamenco. Ellos vieron en los bailes llamados nacionales o del país -los antecedentes de lo que hoy conocemos como Flamenco- un reflejo claro del exotismo, pasión, vitalidad, espontaneidad y fuerza expresiva que se le presuponían a Andalucía. Proyectaron en estas formas dancísticas proto-flamencas y en la música que las acompañaba todo un complejo de deseos inconcientes y reprimidos que encontraban su razón de ser en la crisis que asolaba a la Europa de aquella época. A señores como Charles Davillier, Teófilo Gautier, Richard Ford, Alejandro Dumas y George Borrow les debe el Flamenco la consideración de música prístina, de expresión pura y auténtica del pueblo. Desde entonces, sea para bien o para mal, estas representaciones han venido modelando e influyendo la experiencias flamencas no solo de los extranjeros sino también de los propios andaluces y españoles.

Pero la cosa no queda ahí, además de actuar como descubridores, entusiastas y valedores de este arte todavía en ciernes, el mecenazgo ejercido por los extranjeros resultó fundamental para la consolidación y el crecimiento de este género musical. Ya a mediados del siglo XIX se celebraban numerosos espectáculos de bailes y músicas andaluzas en capitales europeas como París y Londres. Buena muestra de ello la encontramos en las crónicas que aparecen en los periódicos de la época, tanto nacionales como extranjeros, que de forma tan reveladora han sido recogidos y analizados por José Luís Ortiz Nuevo (1998) y Rocío Plaza Orellana (2005).

Los incipientes artistas flamencos gozaron ya entonces de importantes grados de respeto y admiración tributados por audiencias imbuidas en la estética romántica que empezaron también a proliferar en otras ciudades europeas e incluso americanas (Berlín, Moscú, Odessa, Nápoles, La Habana, Buenos Aires, Chicago…). Es más, la consideración de los intérpretes por parte del público internacional era a menudo superior a la que le dispensaban en su país de origen – según el testimonio de muchos artistas esto continúa pasando hoy en día-.

Dentro de estos espectáculos el baile se erigía como principal atractivo, era básicamente baile femenino, hecho por mujeres gitanas de las que se destacaba su exotismo y voluptuosidad. La Cachucha, el Vito, el Polo, los Jaleos de Jerez y Cádiz y, por supuesto, el Fandango eran las formas dancísitcas que hacían las delicias del público diverso y universal que acudía a los teatros.

También se incluían números de toque y cante aunque parece ser que estos gozaban de menor aceptación – entendemos que la fuerza expresiva del baile y su naturaleza primordialmente visual lo hacen mucho más accesible para públicos no iniciados-. En no pocas ocasiones, el Flamenco o, para ser más precisos, sus precedentes, se combinaron con la tauromaquia, fortaleciendo por un lado la vinculación entre ambas artes y contribuyendo, al mismo tiempo, al establecimiento de estereotipos y tópicos que aún gozan de vigencia en la actualidad.

Entre los artistas que se prodigaron en estas actuaciones por escenarios internacionales cabría destacar a Mariano Camprubí y Dolores Serrall, Juana Cañete, la Nena, la Moreno, la Macarrona y el Maestro Segura, así como los tocaores Paco de Lucena, Francisco Martínez y Rafael Marín.

Hubo también acreditadas bailarinas europeas – la vienesa Fanny Elssler, la irlandesa Lola Montes, la francesa Pauline Duverney, la danesa Lucille Grahn- que a partir de la década de 1830, haciéndose pasar por gitanas o andaluzas, interpretaron bailes de reconocido sabor español. La demanda era tal que estas prestigiosas bailarinas vieron en este emergente género una forma de aumentar sus posibilidades de éxito profesional.

Desde entonces, la incursión de intérpretes no españoles en el mundo del Flamenco ha ido en aumento. Encontramos, por ejemplo, bailaoras como la francesa Laura Toledo o la japonesa Yoko Komatsubara que han llegado incluso a formar parte de compañías de baile español y/o flamenco de primera fila: la de Antonio y la de Rafael de Córdova respectivamente. En el baile masculino podríamos citar al bailaor australiano Gabriel Heredia y al japonés Shoji Kojima.

Pero volvamos al caso de la bailaora Komatsubara ya que resulta especialmente curioso y significativo. Además de montar su propia compañía de baile y de regentar un tablao flamenco en Tokio, esta mujer ha promovido la contratación y actuación en tierras niponas de los más prestigiosos intérpretes flamencos. Ella ha sido la principal introductora y difusora de este arte, contribuyendo sobremanera al fenómeno social y cultural que el Flamenco supone hoy por hoy en Japón. Las distintas menciones y distinciones que ha recibido – Festival de Cante Jondo de Mairena en 1975, la Insignia de Oro de la ciudad de Córdoba en 1977 y el Lazo de la Orden de Isabel la Católica, concedido por el Rey de España, también en 1977- así lo ponen de manifiesto.

De igual modo, vemos como en el toque y en el cante ha habido extranjeros que han intentado abrirse camino con dispar suerte. El tocaor francés “Manitas de Plata”, el “Payo Humberto” -guitarrista holandés autor de la biografía de Niño Ricardo-, “El Pollito de California” -cantaor estadounidense que se asentó en el Sacromente granadino- y “María La Marrura” -cantaora también americana- son solo algunos de los casos que podemos encontrar. No es difícil coincidir con personas provenientes de los lugares más diversos del globo que abandonan todo en sus países de origen y se vienen a vivir entre nosotros para aprender y disfrutar de esta fascinante manifestación cultural que conocemos como Flamenco.

La investigación flamenca ha sido otra de las facetas en las que los extranjeros han participado prácticamente desde el principio. Tan pronto como en 1881, el austriaco Hugo Schuchardt escribe “Die Cantes flamenco”, un estudio lingüístico de las coplas flamencas que tuvo un importante calado en la obra de investigadores como “Demófilo”. En 1953, el argentino González Climent escribe “Flamencología: Toros, Cante y Baile” una obra básica en la que se acuñó dicho término. Otros tratadistas e investigadores extranjeros – Azid Balouch, Pohren, Steingress, Washbaugh- han venido a enriquecer y complementar al Flamenco con estudios y análisis que obedecen a diversos y novedosos enfoques.

En lo que a las grabaciones se refiere, la participación de compañías discográficas americanas y francesas -Zonophone, Pathe, Odeon, Gramophone y Homokord entre otras- fue igualmente determinante. Gracias al interés que éstas demostraron por el Flamenco, conservamos grabaciones de numerosos cantaores de finales del siglo XIX hechas en cilindros de cera. Por su parte, los primeros discos datan de 1901-02, antes incluso de que se editaran los primeros microsurcos de Jazz.

La actividad flamenca en el extranjero ha ganado en calidad y en cantidad. Existen peñas en Francia, Inglaterra, Holanda, Italia, Noruega, Suiza, Estados Unidos, México, Brasil, Costa Rica e incluso Australia. También se vienen celebrando festivales en Francia -Mont de Marsan-, Londres y Nueva York que han supuesto verdaderos éxitos en cuanto a los niveles de asistencia y participación se refiere. Curiosamente, algunas de estas citas flamencas han superado en calidad y organización a los eventos flamencos que se celebran en nuestro país.
En el terreno de las publicaciones ha ocurrido algo parecido. Algunas de las revistas y magazines flamencos publicados en el extranjero -la japonesa El Paseo o la alemana Anda, por citar a las más importantes- se han ganado con todo merecimiento un lugar de honor en el conjunto de la producción bibliográfica flamenca, llegando incluso a marcar las pautas a sus homólogas españolas. Las páginas Web dedicados al Flamenco han proliferado igualmente en los últimos años, el espacio virtual se ha convertido en uno de los sitios de encuentro fundamentales para la comunidad flamenca internacional.

A modo de conclusión podríamos decir pues que la internacionalización del Flamenco ha sido prácticamente consubstancial a su historia, su consideración y estudio en un contexto amplio y universal se antoja por lo tanto imprescindible. Como bien apunta Lowenthal (1998), se tiende a pensar que el compartir o simplemente mostrar un legado cultural a forasteros o extraños termina por viciar sus virtudes. Quizás esto explique los continuos intentos de ridiculización, escarnio, timo y ninguneo que ha habido De todos modos, parece innegable que el papel de los extranjeros ha sido y es vital para la existencia de este fascinante invento, tan suyo como nuestro, que llamamos Flamenco.

Bibliografía

-BOYES, G. (1993), “The imaged village: Culture, ideology and the English Folk Revival”. Manchester, Manchester University Press.

-LOWENTHAL (1998) ” The Heritage Crusade and the Spoils of the History”. Cambridge University Press.

-ORTIZ NUEVO, J. L. (1998), “Mi gustar Flamenco very good”. Sevilla, Bienal de Arte Flamenco.

-PLAZA ORELLANA, R. (2005), “Bailes Españoles en París y Londres en 1840”,




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